Актёр / режиссёр                                  
Олег Дмитриев
Художественный руководитель
ПЕРСОНАЛЬНЫЙ САЙТ
А К А Д Е М И Ч Е С К И Й
МАЛЫЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР - ТЕАТР ЕВРОПЫ
Главная страница
Резюме
Роли
Постановки
Авторский театр
Фотоработы
Сочинительство
Пресса
Афиша
Новости
Гостевая книга
Контакты
Карта сайта
Пресса
самых пошлых ее проявлениях; думать о национальном самосознании и прочих отвлеченных идеях, вместо того, чтобы проживать собственную жизнь, с ее чувствами и эмоциями… Обстоятельства, при которых устраивают судьбу Отчизны люди, неспособные аккуратно закрывать за собой дверь в парадную и вовремя оплачивать счета за квартиру, оборачиваются настоящей трагедией. И это тоже – совершенно про нас сегодня.
В связи с этим у меня возникают вопросы о Вашей личной общественно-политической позиции; о том, может ли театр, на Ваш взгляд, быть носителем какой-то идеологии?


- Мне дорого то, что Вы, предлагая размышлять над Вашими вопросами, определяете контекст, в котором рождался спектакль «Тень стрелка»: «Жизнь и судьба», «Клаустрофобия», «Бесы». Для меня чрезвычайно важно осознание и почти физическое ощущение того круга тем и художественных свершений, в который вписан новый спектакль.. Наш театр счастливо устроен таким образом, что всё происходящее на Основной сцене прорастает в наших экспериментах на Камерной и наоборот. И вообще, каждый новый спектакль и новая репетиция сказываются в жизни уже идущих наших сочинений. Разумеется, существует и обратная связь. Я бы осмелился назвать это непрекращающимся исследованием главных тем, базовых вопросов жизни, бытия, если хотите. А именно – отношение художника, творчески мыслящего человека, интеллектуала, интеллигента (для меня это в значительной степени синонимы), то есть каждого - я рискну и это утверждать - из компании артистов и режиссёров МДТ к жизни. Соотнесение себя с обществом и изучение, постижение механизмов своей внутренней жизни в связи с происходящим вокруг нас. С этой точки зрения, например, последовательность «Жизнь и судьба», «Клаустрофобия», «Бесы», «Тень стрелка» для меня - значимая. Не в смысле сравнения или сопоставления качества спектаклей, но в силу родства тем, исследуемых посредством этих сочинений.
Вот и получается, что каждый наш спектакль, и «Тень стрелка» в их числе, - про нас. Про меня, в частности. Потому, например, что Шеймас Шилдс, которого мне довелось играть в пьесе О’Кейси, весь собран из моих собственных отношений с самим собой, моими близкими и сегодняшней жизнью, и вся наша «Тень стрелка» - прямое следствие моих, наших с артистами и другими сотрудниками театра мыслей о том, что делается с нами в Петербурге февраля 2008 года. Бог даст, будем играть накануне, условно говоря, следующих президентских выборов, и опять наши сомнения, волнения и размышления отразятся в нашем спектакле. Видимо, примерно так я могу определить своё отношение к общественной жизни. Я верю в то, что каждый непременно должен заниматься своим делом и делать его как можно лучше. А если это дело публично, то оно неизбежно станет выражением отношения человека к жизни общества. В моём случае такое дело – роли и спектакли. Но повторю, они рождаются, разумеется, не ради выражения той или иной политической позиции или идеологии. Театр, как мощнейшее из визуальных искусств, в принципе, способен служить подобным целям. Но такой театр мне отвратителен. И не только театр, но и другие роды художественной деятельности, ангажированной подобным образом.

- Несколько лет назад, накануне выпуска спектакля «Любовь Дона Перлимплина», отвечая на вопрос журналиста: «Нет ли у Вас соблазна самому сыграть Перлимплина?», Вы говорили о том, что Вам интересно со стороны увидеть историю, которую хотите рассказать зрителям. В «Тени стрелка» Вы играете одну из главных ролей. Существуя внутри спектакля, Вы можете обнаруживать, в какую сторону развивается спектакль, продолжать работу над его дальнейшей жизнью?

- Для меня это исключительная ситуация – играть в собственной постановке. И глубоко неправильная ситуация. Я совершенно отчётливо понимаю разницу актёрской и режиссёрской профессий. Разницу взглядов «изнутри» и «снаружи», во многом противоположных. Но… Так было нужно в этот раз, надеюсь – в последний. Разумеется, мне теперь сложнее следить за развитием спектакля, чем в нормальной ситуации. У меня иное ощущение «целого», чем при взгляде со стороны. Но зато многие механизмы внутри, проверенные на себе, мне очевиднее. Так что нет худа без добра. Так растить спектакль тоже возможно, но только в том случае, если по-другому никак.

- Олег, совершенно понятно, когда актёр, не желающий заниматься «саморежиссурой», например, в моноспектакле, говорит о том, что актер и режиссёр – это две совершенно разные профессии. Но когда это говорите Вы, владея обеими профессиями — хочется уточнить, в чём ИМЕННО заключается разница взглядов изнутри и снаружи. Существует ведь распространённое представление о том, что режиссёр, точно зная, что и как играть, вместо того, чтобы транслировать свою идею и задачу актёру, сам может сыграть лучше и точнее.

- Разница двух взглядов, о которых я говорю, например, вот в чём. На сцене, то есть внутри жизни, составляющей плоть спектакля, мне нужно вступать в отношения и взаимодействия с партнёром как Шеймасу Шилдсу с Донэлом Дэвореном, мистером и миссис Григсон и другими обитателями наших «дублинских трущоб», воссозданных в спектакле. В то время как, в силу режиссёрского знания, «что и как надо делать», о котором Вы справедливо говорите, необыкновенно велик соблазн следить за тем, правильно или неправильно играют Игорь Черневич, Александр Завьялов, Наталья Акимова и все артисты-участники нашей истории. Этот взгляд никак не может совпадать со взглядом и поведением Шеймаса Шилдса, это совершенно разные способы существования, разные предлагаемые обстоятельства. Шилдс внутри жизни думает совсем не о том, о чём режиссёр во время своего спектакля. Возникает нечто вроде «раздвоения личности», преодолевать которое не так-то просто. Разумеется, для меня теперь приоритетно оказаться «внутри» жизни, раз уж я сам играю, и в это время «выключать» режиссёрский контроль, иначе о живой жизни не может быть и речи. Таким образом, я вижу происходящее глазами Шилдса, а он-то ведь, в отличие от меня-режиссёра не знает, что будет дальше, куда движется история и не только сюжетно, но смыслово, композиционно, пространственно, ритмически и т.д. и т.п. Не говоря уже о том, что в силу мною же придуманных мизансцен я чисто технически не могу видеть, как идёт, например, финал спектакля. В это время Шилдс на переднем плане, все остальные у него за спиной.
Зато, если говорить о преимуществах такой ситуации, проверка жизни одного из центральных героев на себе помогла мне понять и значительно перестроить сквозное движение истории, темпы и ритмы этого движения. Именно после того как я уже «влез в Шилдса», обнаружилось, до какой именно степени присутствие в жизни, сочинённой нами, боевика-республиканца Мэгуайра, оставившего в комнате Шилдса на хранение чемодан с бомбами и смерть Мэгуайра во время попытки совершения им теракта определяют развитие всей нашей истории задолго до её начала и до самого конца. Только тогда мы поняли, как знаменитое «чеховское ружьё» (в нашем случае – чемодан с бомбами) выстреливает. В результате этих моих «проб на себе» спектакль «уплотнился» на сорок минут без каких-либо значительных композиционных сокращений, только за счёт сдвига в интенсивности жизни, что, несомненно, было правильно. Такие вещи иногда не обнаружишь, пока на себе не проверишь.
Я видел ряд спектаклей, в которых режиссёры-постановщики играли сами или «ставили на себя» и каждый раз убеждался в неправильности этой ситуации. Может быть, мне просто не посчастливилось увидеть удачные постановки. Меня спасает только то, что я вошёл в спектакль, как актёр, лишь на самом последнем этапе репетиций, когда львиная доля режиссёрских забот была уже позади, и можно было позволить себе оставлять спектакль «без присмотра», пока сам играешь.

- В работе над «Тенью стрелка» были моменты, когда Вы изменяли свою точку зрения по отношению к какому-то вопросу? Насколько может трансформироваться идея «послания» спектакля от замысла до премьеры?

- Поскольку сочинение спектакля – живой процесс (по крайней мере, должен быть таковым), то есть - поиск, исследование, то, конечно, возможны самые неожиданные повороты. Вплоть до переосознания, «про что» спектакль, переосмысления его «послания». Я отказался формулировать на первой репетиции ответ на этот вопрос, потому что ещё слишком мало знал и понимал о той жизни, поводом к сочинению которой станет пьеса О’Кейси. Именно так – о жизни, а не о пьесе, поскольку мы не занимались постановкой пьесы, а, как могли, сочиняли жизнь. Поспешное, двумя-тремя фразами определённое «про что» до начала этюдных проб могло быть не только неточным, но и надолго отравить «литературностью» то, что обязано было родиться «вживую». И по ходу репетиций я обнаружил, что первоначальное моё представление о том, что в сочиняемой нами жизни есть, очень грубо и условно говоря, «лгущие» и «нелгущие» - ошибка. Увлечены ложью, или вовлечены в ложь все без исключения. А с этим напрямую связано наше послание и суть высказывания. К счастью, ко времени возникновения этой догадки мы уже были способны этюдно проходить «целое». Поэтому значительная перемена смысловых акцентов, что называется, упала на подготовленную почву, и мы оказались достаточно мобильны для того, чтобы решиться рассказывать о бытии и быте интеллигентов, поставленных в крайние обстоятельства и обнажающих порядком отвратительную изнанку своих лучших свойств. То есть рассказывать о себе в то самое время, когда усилиями СМИ, политиков всех мастей и калибров, деятелей культуры и «контркультуры», да всех, кому не лень, слово «интеллигент» опошлено до последней степени и превращено в массовом сознании в синоним ничтожества. Об угрозе, которую несёт декларированная ложь, которую несём в себе мы сами…

- Олег, хочу задать не вполне возможный вопрос: Дэворен – хороший поэт? Называю вопрос не совсем уместным, ибо он из тех, на которые, как я думаю, надо получать ответ на спектакле. Но, притом, что, казалось бы, очевидно, что момент и состояние творчества представляют для Вас абсолютную ценность, сперва у меня сложилось впечатление, что, как ни странно, в спектакле не очень важно то, что Дэворен – поэт. Что его стихи – не поэзия.
А в финале второго увиденного мною спектакля, показалось, что Игорь Черневич «оправдывает» поэзией Дэворена за то, что он всего лишь «тень стрелка»… А это едва ли нуждается в оправдании…

- Игорь Черневич, который, мне кажется, очень всерьёз, без обиняков, играет Дэворена «про самого себя» (в определённом смысле, такое отношение артиста к персонажу – камертон нашей истории), даёт нам все основания заключить, что Дэворен настолько же – «тень поэта», насколько и «тень стрелка». И дело, конечно, не только и не столько в качестве стихов, которые очевидно посредственны. Дело в отношении к поэзии, как форме жизни. Недавно в воспоминаниях Надежды Яковлевны Мандельштам прочёл, что однажды Осип Мандельштам спросил у неё, вернее у самого себя, что же делает человека интеллигентом (само слово он не употребил, оно в те годы, как, впрочем, и сегодня, подвергалось переосмыслению и надругательству) и как решающий признак выдвинул отношение человека к поэзии. Дэворен пытается смоделировать или сымитировать при помощи наличия у него, как он считает, поэтического дара собственную значимость в жизни. При этом в его позиционировании себя есть даже известная доля протестности. «О, простые смертные, обреченные люди!.. Они ютятся в ущельях, а поэт живет на вершине горы… Всё прекрасное для них — в витрине мясной лавки… Поэт всегда стремится спасти людей; люди всегда стремятся погубить поэта…» А стихи у Дэворена не получаются (а они не получаются), видимо, потому, что, как утверждал Цицерон, «когда говорят пушки, музы молчат». Однако, это всего лишь приспособление, и не единственное у Дэворена, в длинной череде самооправданий. Последнее, что говорит о себе Дэворен в нашей истории: «О, Дэворен, Донэл Дэворен,— поэт и трус, трус и поэт! Тень стрелка…» Я не рискну оспорить справедливость именно такого набора эпитетов и жирным шрифтом выделить лишь слово «поэт».

- Олег, а Вы сами согласны с тем, что «когда говорят пушки, музы молчат»?
А как же, забегая вперёд, спрошу – Мандельштам? А как же спектакли МДТ, которые, как мы говорили выше, конечно, ни в коем случае не обслуживают какую-либо идеологию, но предлагают зрителю испытать, примерить на себя те нравственные конфликты, которые существуют в нашей жизни именно в этот момент?

- Мне кажется, что музы говорят тогда, когда не молчит сердце. Поэта ли, артиста ли… Артиста в широком понимании слова. Художника. Пушки тут ни при чём. Я что-то вообще уже не уверен в том, что бывает время, когда они молчат. Если уместно сопоставить наши спектакли со стихами, то мы их «пишем» тогда, когда сердце непокойно. Потому и пишем… Хорошо или плохо – не мне, всё же, судить.
И уж конечно, Мандельштам потому и - ПОЭТ, что голос его сердца слышен всегда.

- Олег, в начале прошлого сезона в «Творческом проекте Алексея Девотченко» Вы выпустили спектакль «De profundis. <Послание с Того Света>». Моноспектакль Девотченко, созданный на основе письма Оскара Уайльда к своему возлюбленному Бози – лорду Альфреду Дугласу идёт второй год на сценах Петербурга, участвовал в различных фестивалях. Было много прессы, посвященной спектаклю, а благодаря Интернету, мы можем узнать и мнения зрителей, которые активно делятся своими впечатлениями друг с другом.
Были ли среди многочисленных отзывов о спектакле такие, читая которые, Вы подумали: «Как здорово, что люди видят в нашем спектакле то-то и то-то», или «надо же, оказывается, наш спектакль можно прочитать и таким образом»?

- «Как здорово» возникало. В прессе и в Интернете были высказывания в том духе, что человеком, рассказывающим нашу историю, при всей, порой, агрессивности его поведения, движет, прежде всего, любовь, а не ненависть. Болезненная, особым образом вывернутая, искалеченная, поломанная, но – любовь. То, что это слышно и расслышано, для нас необычайно ценно. Мы продолжаем поиски возможностей подчинить высказывания и поступки нашего лирического героя любви, как главной субстанции, силе, движущей историю и производящей разрушения внутри человека и вокруг него.
Еще запомнились курьёзные высказывания, в которых критики предлагали версии увиденного в спектакле, очень похожие на тот разбор произведения, который я предложил Алексею, и который мы больше никому не рассказывали. Я радовался, что теоретические, репетиционные предположения обрели формы жизни и понятны не только нам с Алексеем. Юмор же ситуации заключался в том, что рецензенты, одобрительно отзываясь о композиции спектакля, внятности его послания, достоверности рассказанной и прожитой в нём истории, отобранной форме, адекватном оформлении, тем не менее, сетовали на нехватку режиссуры в спектакле.

- После работы над спектаклем «De profundis», Вы можете определить какие-то особенности жанра моноспектакля?

- Почему-то абсолютное большинство высказывающихся о моноспектаклях, считает, что речь идёт о жанре. Мне такое определение кажется формальным, сужающим и даже искажающим суть того, чем является моноспектакль. Подобно тому, как лирическая поэзия – не жанр, а род литературы, моноспектакль, пожалуй, - род драматического искусства, представляющий собой исповедальное авторское высказывание драматического художника. В этом случае говорить о жанре некорректно, потому что такое высказывание может быть осуществлено во многих жанрах. От трагедии до гиньоля, если угодно. И в смехотворном, на мой взгляд, споре о том, является ли моноспектаклем чтение артистом стихов у белого (чёрного) рояля, вопрос решают не стихи и не рояль.
А - артист. Определяет суть явления «моноспектакль» наличие авторского послания в одиночку пребывающего на сцене драматического художника. И если этому художнику есть что сказать, если у него есть выразительные средства для того, чтобы это послание донести, и он на наших глазах совершает это, мы можем говорить о существовании моноспектакля. В каком бы жанре он ни был решен.

- Олег, и в «Тени стрелка», и в «De profundis» тема нереализованной жизни звучит с острой болью. Очевидная искренность этих театральных высказываний позволяет мне спросить, насколько тема упущенных возможностей для Вас – личная?

- Обе профессии, которыми я занимаюсь, амбициозны по определению. Поэтому всегда хочется чего-то добиваться. В том числе и права быть услышанным. У меня нередко возникает ощущение, что мне есть что сказать, я для себя это несколько косноязычно формулирую как «авторское чувство». Это то, чем мне труднее всего поступиться в жизни. Поэтому любое напряжение, возникающее в связи с необходимостью ради решения каких-либо частных задач идти на компромисс, поступаясь частью или формой своего авторского высказывания, я переношу болезненно. Но ведь все или многие, наверное, чувствуют нечто подобное. Более того, способность к этим компромиссам, безусловно, - часть если не актёрской, то уж точно режиссёрской профессии. А последняя в настоящий момент – это то, что мне, прежде всего, интересно. Я никогда не жалел о совершённом выборе профессии и места, где ею овладевать и заниматься. Однако время идёт, его остаётся меньше, чем уже было, поэтому я остро чувствую, что успевать нужно всё больше и больше и учусь этому. Мой учитель - Лев Абрамович Додин - любит повторять вслед за своим учителем – Борисом Вольфовичем Зоном: «Талант – это количество успеваний в единицу времени». Хочется быть талантливым. А в остальном… Четыре года назад перед премьерой спектакля «Любовь дона Перлимплина» я говорил в интервью, что «у дона Перлимплина нет самолюбия», и это - добродетель. Теперь я думаю, что это грех.

- В ближайшее время Вы начинаете работать над новым моноспектаклем Алексея Девотченко по произведениям Мандельштама. Если говорить о моноспектакле как об исповедальном, авторском высказывании, – как избежать самоповторения?

- Думаю, личность, жизнь, творчество, дар и судьба Осипа Эмильевича Мандельштама при том, что несут в себе отчётливые черты универсальности Художника с огромной заглавной буквы, всё же настолько уникальны, что нам с Алексеем потребуется поиск в самих себе совсем новых внутренних ресурсов, рычагов, каналов и источников, чтобы прикоснуться к исследованию этой пока непостижимой для нас планеты по имени Мандельштам. Особенно живя в сегодняшнем мире, в сегодняшнем дне, где в самом широком и обобщающем смысле слова МАНДЕЛЬШТАМА НЕТ.
© Олег Дмитриев , 2009 ·  Все права защищены  ·  По всем вопросам обращаться к  администрации сайта
Количество успеваний в единицу времени
                                                                     
Беседу ведёт Елена Седова
                                                                Газета "PROсцениум"№ 4 (42) март 2008 г.

В начале февраля на Камерной сцене МДТ - Театра Европы актёр и режиссёр Олег Дмитриев выпустил премьеру спектакля по пьесе Шона О’Кейси «Тень стрелка».
По словам самого режиссёра, сегодня пьеса звучит «не про ирландцев прошлого века, а про нас, чьи мозги настолько заморочены разного рода эрзацами - идеологии, «национальной идеи», политики в кухонном её изложении, социальной клаустро- и агорафобии, суррогатной морали, псевдоискусства, что самое время попытаться прожить на театре историю о лжи, как движущей силе жизни, чтобы хотя бы в самих себе вырастить подобие иммунитета против лжи в этой жизни».

- Олег, сегодня в Вашем репертуаре «Жизнь и судьба», Верховенский в «Бесах» - спектакле, который сейчас звучит устрашающе современно, какое-то время назад шла «Клаустрофобия». То есть, Вами осуществлялась и осуществляется работа над материалом, который требует размышлений не только нравственного порядка, но и предлагает Вам и зрителям вопросы политические, социально значимые.
В Вашем премьерном спектакле «Тень стрелка» очень страшной выглядит ситуация,  при  которой  обыватель  вынужден интересоваться политикой в
Пресса о спектаклях
Интервью